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Ausstellungskatalog C&A Brüssel 2001
C&A Brüssel, 2001

Ausstellungskatalog Budapest-Berlin 2001
Budapest - Berlin, 2001

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Budapest - Berlin, 2001

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Stefan Heide – Konstellationen

„Auf den ersten Blick scheint alles ganz einfach zu sein. Im Umfeld häufig mit konzeptuellen Attitüden überladenen künstlerischen Positionen handelt es sich bei den Werken von Stefan Heide einfach um Malerei. Eine Malerei, die scheinbar keine metasprachlichen Aussagen trifft und keiner theoretischen Rechtfertigung bedarf...“

Die einleitenden Worte eines Textes, den ich 1999 für einen Katalog von Stefan Heides Bildern geschrieben habe, passen noch heute, obwohl sich seine Bilder seither sehr verändert haben. Damals waren es in der Formensprache und Farbpalette extrem reduzierte Bilder.

Geometrische Formen und organische Gebilde formierten sich zu Strukturen, die in Analogie zu verschiedenen menschlichen Zuständen gelesen werden und die vom Betrachter auf seine eigene Lebenswirklichkeit rückbezogen werden konnten. Diese Bilder entzogen sich einer deutlichen Benennbarkeit. Gerade deshalb aber konnten sie eine Erfahrung des Ungewissen ermöglichen, die unsere Gegenwart prägt. Denn es ist das zunehmend anwachsende Wissen, das eine Antwort auf existentielle Grundfragen eher verhindert als findet. Dem italienischen Theoretiker Sandro Boccola zufolge hat die Kunst die Fähigkeit, metaphorisch dieser Grunderfahrung wahrnehmbare Gestalt zu verleihen. Es geht also nicht mehr um das eine Bild, die eine Wahrheit, sondern um Metaphern für die Vielgestaltigkeit.

Stefan Heides gesamtes bisheriges Werk steht modellhaft für die Erfahrung des Ungewissen. Es entzieht sich der direkten Bennennung, indem es verschiedene Positionen vereint. Ein unverkennbares Markenzeichen allein kann heute nicht mehr anzustrebendes Ideal des Künstlers sein. Ebenso wenig ein streng logisch verlaufender Weg vom Gegenstand zum abstrakten Bild, den Stefan Heide längst wieder weiter zum Gegenstand gegangen ist. Statt eines krampfhaften Festhaltens an einer einmal festgelegten rigiden Struktur, das zu einer formalistischen Sackgasse führen kann, stehen seine neueren Arbeiten für den Wechsel von Zuständen, für das Spinnen von leisen Erzählungen zwischen unterschiedlichsten Bildern und auch für die Offenheit neue Ansichten zu entwickeln.

Überraschungen sind immer eingeplant. Die neuen Bilder irritieren ob ihrer unmittelbaren Präsenz. Der Zugang scheint leicht. Man erfreut sich an ihnen, man kann schnell Bezüge zwischen Idylle und Arbeitswelt herstellen, kann nach den Problemen des Porträts fragen und so weiter. Das allein kann es jedoch heute nicht sein, wollen die Bilder nicht nur im landläufigen Sinne gut und schön sein. Die Schönheit wird dabei aber nicht ganz zu vernachlässigen sein: Stefan Heide setzt sie einfach gezielt ein, denn das Handwerkszeug des Malers beherrscht er perfekt und kann dabei allerhand Register ziehen.

Um die ganze Arbeit von Stefan Heide zu verstehen, gibt uns der Titel der Ausstellung „Konstellationen“ einen weiteren Hinweis. „Konstellation“ ist ein Begriff, der im allgemeinen Sprachgebrauch das Zusammentreffen von bestimmten Umständen bezeichnet. In der Astronomie ist er ein Sammelbegriff für eine Reihe von besonderen Stellungen zwischen den Planeten. Er bezeichnet also ein abstraktes Phänomen, das vielfältig für unterschiedliche Zustände eingesetzt werden kann, in denen es um Beziehungen und nicht um Handlungen geht.

Die Konstellation von denen hier in der Ausstellung die Rede ist, ist eigentümlich. Menschen in erstarrter Bewegung. Festgehaltene Momente im Alltag, malerische Situationen im Urlaub und in der Idylle, gestisch gemalte Leiber von Kühen. Das Zusammentreffen repräsentiert das Zufällige und Vorübergehende. Es sind schnell festgehaltene Ausschnitte von Situationen. Ein Teil der Motive seiner neuesten Bilder weist auf die ländliche oberbayerische Landschaft, in der Stefan Heide seit Jahren arbeitet. Der andere Teil ist speziell für den Ort der Ausstellung, das Verwaltungsgebäude des Unternehmens Osram entstanden. Von beiden Kontexten malte Stefan Heide unzählige Bilder nach selbst geschossenen fotografischen Vorlagen.

Das Foto zwischen Künstler und Mensch oder Landschaft ist wichtig, es ermöglicht Distanz. Dem Maler ermöglicht das Arbeiten nach dem Foto die Konzentration auf malerische Probleme, er modelliert die Gesichter, konzentriert sich auf das Wesentliche und belebt die fotografische Vorlage mit malerischen Mitteln.

Die vielen Gemälde bilden zusammengesehen einen eigentümlich handlungslosen Film. Standbildern gleich lenken sie den Fokus auf eher beiläufige Szenen. Die eine konfrontiert den Zuseher mit einem konstruierten Bild aus dem Arbeitsalltag der Verwaltung. Der Blick führt in ein Großraumbüro. Menschen sitzen an Tischen. Es gibt keine erkennbaren Handlungen, keine deutlichen Gesten, keine Kommunikation. Die Menschen sind nicht verwickelt in psychische Zustände. Keiner tritt mit ausgeprägter Individualität hervor. Die nächste Szene ist wieder banal. Das Zufällige ist aus kompositorischen Gründen festgehalten. Zu sehen ist eine Momentaufnahme einer Straßenszene. Die Kleidung weist die Protagonisten als Geschäftsleute aus. Einer in der Mitte sticht heraus. Momenthaft taucht aus dem Allgemeinen das Individuelle kurz auf, um gleich wieder zu verschwinden. Was macht wohl hier den Anschein des Individuellen aus, wo doch nichts preisgegeben wird?

Fünf Porträts von Mitarbeitern der Firma Osram erscheinen auf der Leinwand. Alle Menschen schauen den Betrachter direkt an und scheinen ihr Gegenüber zum gegenseitigen Fragen nach der jeweiligen Identität herauszufordern. Durch die Porträts sind die Mitarbeiter aus der anonymen Masse gehoben und ihren Blicken zugleich ausgesetzt.

Ortswechsel: am Strand und am See. Badende als Statisten, die in Gruppen ebenso beiläufig im Raum stehen wie die Gruppenbilder im urbanen Kontext stehen. Nur sind

sie hier in einen klassischen Naturzusammenhang gestellt und eine romantische Stimmung wird erzeugt. Die Bilder verraten den insgeheimen Hang des Malers zu klassischen Situationen, doch hier steht auch wieder die unmittelbare Konstellation der Körper, die Komposition im Vordergrund.

Der Schönheitsbegriff von Stefan Heide hat seine Wurzeln im 19. Jahrhundert, das langsam seine Renaissance auch in den Bildern der neuen Malerstars wie Daniel Richter hat. Doch anders als der Kollege aus dem Norden, der im Sinne Nietzsches Schönheit nur unter Einbeziehung des Diabolischen kennt, ist die Schönheit von Stefan Heide noch eher eine im Sinne der Aufklärung und von Schillers ästhetischer Erziehung des Menschen. Schönheit wird demnach im Nachahmen der schönen, vollkommenen Natur erreicht. Die Bilder dieser Natur vermögen den Rezipienten aus der alltäglichen Sicht der Dinge herauszureißen und neuen Genuss zu bereiten. Wir treffen auf schöne Bilder, die auf den ersten Blick keine Aussage vermitteln, sondern sich als relativ frei für den Vorgang des Betrachtens erweisen. Die Konzentration wird auf das Bild an sich, auf die Strukturen, die Farben, die Atmosphäre ermöglicht. Berührt und gleichsam verführt wird der Mensch durch die gelassene Schönheit.

Um zu solcher Wirkung zu gelangen bedarf es im Sinne des frühen 19. Jahrhunderts jedoch auch eines empfindsamen Individuums, denn die Natur hat ihre Objektivität als ein unabhängig vom Menschen existierendes Weltganzes verloren. Die Landschaft wird zu einem Ausdrucksmittel persönlichen Denkens und Fühlens. Natur wird zum Sinnbild gefühlsmäßig und mystisch-philosophischen Erlebens.

Stefan Heide hat tatsächlich etwas von der Kunstauffassung des Zeitalters der Empfindsamkeit. Er sucht in der Natur, ohne pathetisch zu werden, nach dem Kern der Dinge und dem eigentlich Wichtigen. Die Natur, auf die er sich bezieht, ist die Welt des persönlichen Empfindens.

Die Landschaften, die Darstellungen von Kühen und auch die Menschengruppen sind zugleich Vorwand und nicht nur Motiv für Malerei. Das ist der andere Anknüpfungspunkt an eine Vorstufe der modernen Malerei, als sich das Bild allmählich von der Verpflichtung auf Darstellung von konkreten Inhalten befreite, als sich die Malerei vom Inhalt zu autonomisieren begann.

So wurde für Eduard Manet die Natur auch zum Vorwand für ästhetische Fragen und für formal-farbige Probleme. Den Maler Manet interessierte nicht das Leben sondern die künstlerische Form, die Umsetzung des Motiv in die Zweidimensionalität der Malfläche und die Schaffung einer innerbildlichen Harmonie durch Farben. Sein berühmtes Bild Frühstück im Grünen von 1863 konstruierte er raffiniert und experimentierte mit formal-farbigen Problemen. Nicht zufällig greift auch Stefan Heide dieses Motiv und damit die formale Problemstellung auf. Die malerische Form ist alles oder wie es Max Liebermann formulierte: Eine gut gemalte Möhre ist besser als eine schlechtgemalte Madonna.

Elisabeth Hartung